Les Noces de Figaro, de Mozart, a fait sensation lors de sa première représentation en 1786. Dans cet article, Alan Woods explique la nature subversive de cet opéra et comment il a révolutionné cette forme d’art. Il montre comment il a donné une expression à l’effervescence croissante de la société, qui a culminé quelques années plus tard avec la Révolution française.
Wolfgang Amadeus Mozart est souvent considéré comme le plus grand musicien de tous les temps. Il était révolutionnaire à plus d’un titre. L’une de ses plus grandes réussites se situe dans le domaine de l’opéra.
Avant Mozart, l’opéra était considéré comme une forme d’art exclusivement réservée aux classes dirigeantes. Cela valait non seulement pour ceux qui allaient le voir, mais aussi pour ses dramatis personae, c’est-à-dire les personnages qui apparaissaient sur scène, et en particulier les principaux protagonistes. Tout change avec Les Noces de Figaro (Le Nozze di Figaro, son titre original italien), en 1786. C’est l’histoire d’un serviteur qui tient tête à son maître et se montre plus futé que lui.
La base même de cet opéra était subversive. La pièce de théâtre de Beaumarchais, sur laquelle Mozart a construit son opéra, dépeignait l’aristocratie comme une classe dégénérée, lubrique et dépravée. Cette œuvre était considérée comme dangereusement révolutionnaire, à l’époque. Dans un discours, son personnage central, le serviteur Figaro, ose affirmer qu’il est aussi bon que son maître. Dans les années qui précédaient la Révolution française, c’était subversif ! Louis XVI jugea la pièce si dangereuse qu’il tenta de la faire interdire.
Elle fut finalement mise en scène, et sa première représentation à Paris – le 27 avril 1784 – fut si bondée que trois personnes furent piétinées à mort. Cet incident illustre clairement l’effervescence qui gagnait alors la société française de l’époque.
A peine cinq ans plus tard, la Bastille était prise d’assaut. Bon nombre des riches mécènes qui assistèrent à la première représentation publique de la pièce de Beaumarchais, et qui riaient ou huaient selon leurs préférences artistiques ou politiques, finirent guillotinés. Tel fut le destin historique d’une pièce que Napoléon décrivit plus tard comme « la Révolution en action ».
Un enfant de son époque
Bien sûr, il y a toujours un risque de sur-interpréter les œuvres écrites dans les années qui ont précédé la Révolution française – ou tout autre événement de cette envergure. Mais, en l’occurrence, les implications sont trop claires pour être le fruit du simple hasard. Un grand artiste, même s’il a peu de connaissances en politique, est parfois capable de percevoir une tendance importante qui se développe dans la société. Il peut lui donner une expression profonde et pertinente avant même qu’elle ne soit consciemment exprimée par les acteurs du processus historique.
Pour sa part, Mozart n’était pas un révolutionnaire au sens politique du terme. Mais c’était un enfant de son époque, un produit des Lumières qui savait parfaitement exprimer, dans son art, le climat général dans lequel il vivait. Il était saisi par l’esprit rebelle de son époque, qui correspondait si parfaitement à son propre tempérament. Ce n’était pas un hasard ; cela découlait de son expérience personnelle de la vie, qui lui avait inspiré une haine profonde de l’injustice et une vive sympathie pour les opprimés luttant pour leurs droits, leur liberté ou leur simple dignité humaine.
Vivant à Vienne à la fin du XVIIIe siècle, Mozart était bien conscient de la nature du féodalisme et du caractère de l’aristocratie régnante. Il ne pouvait ignorer le message révolutionnaire de la pièce de Beaumarchais, qui avait été interdite par Joseph II, le frère de Marie-Antoinette.
Joseph était considéré comme un monarque relativement progressiste pour l’époque (à l’instar de Frédéric le Grand de Prusse et de Catherine la Grande de Russie). Il a aboli le servage sur ses terres, a introduit une (relative) liberté d’expression et a même tenté de s’attaquer aux privilèges de la noblesse. Il n’était pas rare de voir des aristocrates balayer les rues de Vienne en guise de punition pour une transgression mineure. Joseph s’immisçait aussi dans les aspects les plus triviaux de la vie, comme lorsqu’il fit passer une loi interdisant aux femmes de porter des corsets lors des célébrations publiques.
Mozart avait tenté de démocratiser l’opéra en écrivant non pas en italien, mais en allemand, par exemple avec son Die Entführung aus dem Serail (L’Enlèvement au sérail). Mais l’opéra comique italien était alors très en vogue, et Mozart décida d’écrire son nouvel opéra en italien (même si la pièce de Beaumarchais était écrite en français, bien sûr). L’autre chef-d’œuvre de Beaumarchais, Le Barbier de Séville, avait déjà été adapté en opéra (en italien) et faisait fureur. Mozart décida de suivre le mouvement avec une œuvre qui aurait pu s’intituler « La revanche de Figaro ».
Le choix du librettiste de Mozart était inhabituel : Lorenzo Da Ponte était d’origine juive, libre penseur, libertin et ami de Casanova. Il n’était pas un librettiste expérimenté, mais réussit à écrire un livret remarquable en seulement six semaines. Da Ponte parvint non seulement à restituer toute la force politique de la pièce de Beaumarchais, mais peut-être aussi à rendre les personnages encore plus riches.
Désobéissance
L’esprit de l’œuvre se manifeste dès les premières mesures de l’ouverture, qui déborde de vie et d’énergie. Puis les moindres changements dans les pensées et les sentiments des personnages sont rendus avec une immense précision par la musique.
Grâce à un dispositif novateur, Mozart nous plonge directement dans l’action dès la scène d’ouverture. Ici, pour la première fois, nous sommes en présence non de dieux ou de déesses, non de héros classiques, de nymphes et de bergers, mais d’hommes et de femmes ordinaires : des domestiques. Nous entrons dans leur logement et voyons comment ils vivent, pensent et ressentent. C’était la première fois que de telles choses étaient montrées sur scène.
Dans la première scène, Figaro prend les mesures d’un lit. Cela introduit déjà le thème central, puisque le lit en question est celui qu’il se réserve pour sa nuit de noces. Le thème est sexuel : le comte local a l’intention d’exercer le droit de cuissage féodal, c’est-à-dire le droit, pour un seigneur, d’avoir des relations sexuelles avec une femme sous son joug lors de la nuit de noces de celle-ci. Et Figaro est déterminé à l’en empêcher.
Ici, le droit du maître entre en conflit direct avec celui du serviteur. Il s’agit d’un conflit de volontés dans lequel le serviteur finira par l’emporter. Ce qui est remis en cause, c’est le pouvoir arbitraire de l’aristocratie féodale. Figaro défie le comte dans le célèbre air « Se vuol ballare, signor contino », au premier acte, qui peut être traduit approximativement par :
« Si vous voulez danser, mon cher petit comte,
C’est moi qui mènerai la danse,
Si vous venez à mon école,
Je vous apprendrai à cabrioler ! »
L’air est écrit sous la forme d’un menuet, une danse courtoise du XVIIIe siècle. Mais l’essence de la musique est très différente de celle d’un menuet habituel. Il s’agit d’une déclaration agressive, pleine de menaces et de défiance. C’est une déclaration de guerre du serviteur contre son maître.
Dans ce conflit, nul doute où va la sympathie de Mozart. Il montre une société féodale dominée par le ban et l’arrière-ban des nobles, depuis les grands seigneurs jusqu’aux petits propriétaires terriens locaux. Tous exerçaient leur tyrannie sur la masse du peuple, et pas seulement sur les paysans qui labouraient leurs terres. Ces nobles se comportaient comme une race à part.
Mozart lui-même était issu de la respectable classe moyenne. Pourtant, il n’était qu’un simple subordonné de ses employeurs aristocratiques : un serviteur d’un rang supérieur, mais un serviteur quand même. Lorsqu’il était au service de l’archevêque de Salzbourg, Mozart devait manger avec les domestiques. Sa place était clairement définie : au-dessus des cuisiniers, mais en dessous des valets de l’archevêque.
Lorsque Mozart décida de déménager à Vienne et de quitter le service de l’archevêque, l’un des fidèles de ce dernier, le comte Arco, démontra sa loyauté en donnant un coup de pied aux fesses du compositeur, pourtant censé être son ami. Cet incident illustre très clairement la relation entre l’artiste et les riches qui achetaient ses services – tout comme on achète un chien de chasse coûteux. Après tout, même un beau chien de chasse court le risque de recevoir un coup de pied s’il ne fait pas ce qu’exige son propriétaire. Mozart a sans doute beaucoup aimé l’idée que Figaro, un serviteur, prenne le dessus sur son maître.
Subversif
A Vienne, Mozart acquit renommée et popularité. Au sommet de sa carrière, il atteignit un certain niveau de confort et de prestige. Mais la menace de la pauvreté et de l’endettement n’était jamais loin.
Mozart avait besoin que Les Noces de Figaro soit un succès, et il eut la chance que Joseph accepte de le laisser représenter. Mozart et Da Ponte étaient tous deux des outsiders de la clique de l’opéra de la cour, si admirablement dépeinte dans la pièce Amadeus de Peter Schaffer (1979). Les petits bureaucrates et les médiocres de la cour firent tout leur possible pour saboter l’opéra, mais celui-ci finit par être joué en mai 1786.
Il y avait probablement un élément de calcul politique, chez Joseph, lorsqu’il autorisa la mise en scène de cet opéra de Mozart. A l’époque, il était en conflit ouvert avec la noblesse au sujet du paiement des impôts et d’autres questions ; aussi lui convenait-il de montrer l’aristocratie sous un mauvais jour. Au final, l’opéra fut si bien accueilli par le public viennois que, dès la troisième représentation, l’empereur dut ordonner de limiter le nombre de rappels. Seules neuf représentations furent données ; de toute évidence, les puissants avaient compris le caractère subversif de l’œuvre.
Figaro est une comédie, mais son message est sérieux. On y trouve de la farce vulgaire, mais aussi des moments d’une grande beauté et d’un grand pathos, comme dans l’air de la comtesse au début de l’acte II, « Porgi amor... », où elle déplore la perte de l’amour de son mari. Le comte lui-même est dépeint comme un tyran, bien qu’en l’occurrence il ne soit pas en mesure d’exercer sa tyrannie. Il s’agit d’une tyrannie à la fois sociale et personnelle, à travers la tyrannie du comte sur les femmes.
Si cette tyrannie échoue, d’après l’opéra, c’est parce qu’elle est perçue comme arbitraire : elle n’est pas fondée sur la Raison et n’a donc aucune raison d’exister, comme l’aurait dit Hegel. Et le même argument pourrait être utilisé contre l’Ancien Régime dans son ensemble. Un régime social qui a fait son temps, qui est en conflit avec lui-même, n’a aucune raison d’exister et doit être renversé. Telle était la logique sous-jacente et la justification de la Révolution française. C’est aussi une idée omniprésente dans la pièce de Beaumarchais.
Comme nous le savons, il existe plusieurs façons de lutter contre les tyrans. L’une d’elles consistait à leur couper la tête, comme on l’a vu en 1793. Mais lorsque des remèdes aussi drastiques ne sont pas disponibles, il est possible d’utiliser l’arme du ridicule, ce que Beaumarchais et Mozart firent avec beaucoup d’efficacité.
A la fin de l’opéra, les serviteurs sont autorisés à entrer dans le salon et à danser au mariage de Figaro. Alors, l’ambiance change. Les masses apparaissent comme des protagonistes dans toute leur gloire ; non comme des silhouettes grises tapies dans l’ombre, mais comme des êtres vivants dotés d’un esprit, d’une personnalité, de sentiments et d’aspirations propres. La vue de ces hommes et de ces femmes dansant triomphalement dans le salon de l’aristocrate est lourde de signification historique. C’est à la fois une allégorie et une anticipation musicale d’événements qui se réaliseront trois ans plus tard.
Les Noces de Figaro, avec ses airs entraînants, sa bonne humeur et son sujet polémique, a connu un grand succès. De nos jours, l’opéra est une forme artistique si souvent considérée comme réservée à l’élite qu’il est difficile de se rendre compte à quel point ces œuvres étaient populaires. Elles étaient la musique pop de l’époque. Ceux qui n’avaient pas les moyens d’aller à l’opéra pouvaient y avoir accès grâce à des arrangements pour orchestre à vent.
En décembre 1786, six mois après sa première représentation à Vienne, l’œuvre fut jouée à Prague, où son succès fut encore plus grand. Mozart y vint constater par lui-même à quel point sa musique faisait fureur, non seulement à l’opéra, mais aussi comme musique de danse dans les salles de bal. Il écrivit avec enthousiasme à un ami : « Ici, on ne parle que de Figaro. On ne joue, ne chante ou ne siffle que Figaro. Aucun opéra n’attire autant que Figaro. Rien, rien d’autre que Figaro. »
Don Giovanni
L’autre chef-d’œuvre lyrique de Mozart, Don Giovanni, dont le livret est également signé de Da Ponte, est basé sur le thème espagnol de Don Juan, qui sous diverses formes est apparu à plusieurs reprises dans la littérature depuis sa première occurrence dans El Burlador de Sevilla de Tirso de Molina, en 1630. Dans Don Giovanni, le même sujet que celui de Figaro est traité dans des tons beaucoup plus sombres, avec plus de profondeur et de complexité.
Les couleurs sombres de cette œuvre sont évidentes dès les premières mesures de l’ouverture, qui sont inquiétantes et menaçantes. Comme le comte, Don Giovanni est un libertin, mais il est bien plus que cela : c’est aussi un rebelle qui rejette toutes les normes sociales et morales. Il y a un élément d’anarchie qui traverse cet opéra, une intuition de l’effondrement à venir de l’ordre social et moral.
Il est significatif que le tout premier air de l’acte I soit chanté par Leporello, le valet de Don Giovanni, qui maudit son sort alors qu’il attend dans le froid pendant que son maître, bien au chaud, courtise une dame. Le message de l’air de Leporello est politiquement subversif ; il appelle à un renversement de l’ordre social :
« Notte e giorno faticar,
Per chi nulla sa gradir,
Piove e vento sopportar,
Mangiar male e mai dormir,
Voglio far il gentiluomo
E non voglio più servir.
Oh che caro galantuomo!
Voi star dentro colla bella,
Ed io far la sentinella! »
[Nuit et jour se fatiguer,
sans profit et sans plaisir;
pluie et vent, les supporter,
manger mal et mal dormir.
Ah ! faisons le gentilhomme;
non, plus de maître à servir !
Oh ! ce cher galant !
Il peut cajoler sa belle ;
Mais moi, je reste en sentinelle.]
Leporello, l’archétype du serviteur comique, se voit ainsi attribuer un thème sérieux. Sa critique du mode de vie dissolu de son maître (et, par implication, de l’aristocratie en général) se poursuit dans le célèbre « air du catalogue », où il énumère ironiquement les conquêtes amoureuses de Don Giovanni.
Le rôle de Leporello, voix du peuple, a été comparé à la combinaison de comédie populaire et de drame aristocratique chez Shakespeare – comme, par exemple, dans Henry IV, Première partie. Ce rôle n’est pas du tout secondaire, mais essentiel à cet opéra. A la fin, Leporello survit à son maître, qui est finalement emporté par le Commandeur vers les flammes de l’enfer.
Après avoir condamné Don Giovanni à la damnation éternelle, Mozart et Da Ponte dissipent les fumées sulfureuses avec un sextuor vif et enjoué. Ici, les survivants soulignent la morale et réfléchissent à leur propre avenir, lorsque l’inarrêtable Leporello conclut : « Ed io vado all’osteria a trovar padron miglior » (« Et moi, je vais aller à la taverne pour trouver un meilleur maître »).
Au XIXe siècle, avec son hypocrite pudibonderie, l’optimisme joyeux de ce sextuor final était considéré comme de mauvais goût, et souvent omis. Mais un esprit irrépressible de gaieté caractérise toujours la vision des masses, même dans les luttes les plus sérieuses, et Mozart a fait preuve d’un sens infaillible de la nature humaine en terminant sur cette note.
Un personnage complexe
Le premier acte s’ouvre sur Leporello, le serviteur, qui propose en substance de renverser l’ordre du monde. A la fin du même acte, Don Giovanni lui-même porte un toast à la liberté, qui traduit fidèlement l’esprit de l’époque.
Le personnage de Don Giovanni est complexe et contradictoire. Il est bien plus intéressant que le comte des Noces de Figaro. Aventurier, libertin débauché, aristocrate, habitué à manipuler les gens pour les plier à ses caprices, il est en même temps courageux. A la fin du premier acte, lorsque tout le monde se dresse contre lui, il répond avec défi :
« E’; un orribile tempesta
Minacciando, o Dio, mi va.
Ma non manca in me coraggio,
Non mi perdo o mi confondo.
Se cadesse ancora il mondo,
Nulla mai temer mi fa. »
[Une horrible tempête
s’accumule autour de moi !
Non, mon cœur ne manque pas de courage,
devant elle je suis ferme !
Ah ! quand tomberait le monde
rien jamais ne m’abattra !]
A la fin, il est prêt à lutter contre son destin et contre la mort elle-même. Il ne manquait pas d’individus de ce type dans l’aristocratie. Certains d’entre eux, des aventuriers réactionnaires, se sont battus pour l’Ancien Régime et sont allés joyeusement à la guillotine. D’autres, moins nombreux et plus réfléchis, ont rompu avec leur classe et se sont rangés du côté de la Révolution, où ils se sont battus et sont morts avec autant de courage. Don Giovanni, s’il avait existé et connu la Révolution française, aurait appartenu à l’un de ces deux types.
Le chemin vers la révolution
A certains égards, Les Noces de Figaro s’éloigne à la fois de l’histoire et de la vie réelle, mais seulement de manière relative. Dans le final de l’acte IV, le comte et la comtesse se réconcilient, le comte se repentant de ses péchés. Puis tous se réconcilient et chantent en harmonie, et l’œuvre se termine ainsi joyeusement. C’est le propre d’une comédie que de se terminer heureusement. Sans cela, il ne s’agirait pas d’une comédie. Mais tout le monde sait que de telles fins n’ont pas grand-chose à voir avec la vie réelle. Nous savons que la réconciliation entre des classes antagonistes ne peut pas durer, et nous savons que le comte continuera de courir après les servantes dès que l’occasion s’en présentera.
Toute lutte connaît des moments de répit temporaire ; de même, toute guerre est interrompue par des cessez-le-feu. Au début de la Révolution française comme au début de chaque révolution, il y avait un sentiment général d’euphorie, une fraternisation de toutes les classes. Même le roi et la reine portaient la cocarde tricolore de la révolution. L’illusion d’une fraternité universelle, transcendant toutes les différences de classe, s’empara un moment de toute la société.
Mais comme tous les rêves, cette illusion se dissipa à la lumière froide du jour. La Révolution française commença là où Figaro s’était arrêté. Le déroulement des événements dramatiques de 1789-1793 ont balayé toutes les illusions, alors que l’ancien monde s’effondrait et que les déchets accumulés au fil des siècles étaient jetés dans les poubelles de l’histoire.
La voie vers la révolution a été préparée par des tentatives de réforme. Ce phénomène se répète fréquemment dans l’histoire des révolutions et a été bien documenté par Alexis de Tocqueville dans son célèbre ouvrage sur L’Ancien Régime et la Révolution. Joseph II, le mécène de Mozart, tenta de réaliser une telle réforme par le haut afin d’empêcher la révolution par le bas. Comme toutes les tentatives de ce genre, elle était vouée à l’échec.
Sur la tombe de Joseph figure une inscription pathétique composée par l’empereur lui-même : « Ici repose le prince dont les intentions étaient bonnes, mais qui eut le malheur de voir tous ses plans s’effondrer. » Mozart mourut en 1791 et fut enterré, conformément à l’un des nombreux édits mesquins de Joseph, hors des murs de la ville, dans une tombe anonyme que personne n’a jamais pu identifier. Mais le nom de Mozart est resté dans la mémoire et est vénéré par des millions de personnes, tandis que ceux de ses maîtres aristocratiques sont depuis longtemps tombés dans l’oubli.
